Sulla soglia/ In dialogo con Anna Chiara BENETTIN

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Non solo incontri in presenza ma anche la co-progettazione di un percorso culturale virtuale.

L’obiettivo è quello di rendere fruibili on line i contenuti dei Dialoghi 2026, favorendo la condivisione e il confronto tra gli studiosi, i partecipanti e i promotori dell’iniziativa. 

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ICONA: FINESTRA SPALANCATA SUL MONDO DI DIO

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a cura di  Anna Chiara BENETTIN  Monaca di Bose 

Testo della presentazione condivisa con i partecipanti 

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Il tema unificante di questi incontri è quello della “soglia”. Ogni soglia è qualcosa che separa, cioè rende evidente una distinzione (tra un fuori e un dentro, ad esempio, tra un’epoca e un’altra…), ma al contempo ha la capacità, la forza di mettere in comunicazione due realtà distinte se si osa valicare la soglia, compiere quel passo di superamento. Ogni soglia quindi, se da un lato sottolinea una separazione, dall’altro apre ad un superamento, apre a una realtà “altra”, nuova.

In questo senso anche l’icona si comporta da “soglia”, o da “finestra”, per usare l’immagine del titolo di questo incontro.

Possiamo allora chiederci: quali realtà distingue e quali mette in comunicazione? La risposta si trova nella seconda parte del titolo di questo incontro: “finestra spalancata sul mondo di Dio”. L’icona se da un lato sottolinea una distinzione tra mondo “divino” e mondo “terreno”, tra logica di Dio e logica umana, dall’altro si pone come aiuto a superare questa separazione per permettere al mondo umano di accedere al mondo di Dio, e questo lo attua non tanto perché attraverso la finestra l’umano acceda al divino, quanto perché lascia che, attraverso la finestra, il divino ci raggiunge lì dove noi siamo.

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Se osserviamo una icona classica noteremo subito che ha una forma particolare: vi è una tavola delimitata da un bordo (generalmente rosso) ad indicare che c’è una distinzione netta tra ciò che sta fuori di quella tavola e ciò che sta dentro. Poi, se osserviamo con un movimento per così dire centripeto, dall’esterno verso l’interno, vi è una “cornice” racchiusa entro il bordo rosso, spesso una cornica dorata. Poi vi è una parte come “scavata”, cioè più rientrante. La così detta “culla”. Lì vi è la vera e propria immagine dipinta.

In questo modo, procedendo dall’esterno verso l’interno, ci troviamo di fronte ad una separazione (bordo e cornice) rispetto al mondo circostante, ma una separazione che ci apre su un mondo “altro”, rappresentato, appunto dall’immagine dipinta verso la quale lo sguardo è attirato).

Scrive Pavel Florenskij (teologo e scienziato russo morto nel 1937): “col fiorire della preghiera (…) non è strano che le icone diventino non soltanto una finestra attraverso la quale appaiono i volti su essa raffigurati, ma anche una porta da cui questi entrano nel mondo sensibile”.

Ma prima di addentrarci nel vivo vorrei fare una piccola premessa che esprimerei in questi termini: vivere la condizione umana è vivere la corporeità. Che significa dire che non vi è esperienza umana, e quindi nemmeno esperienza spirituale, che possa prescindere dal corpo. E questo è valso per Gesù, che ha assunto in tutto, eccetto il peccato, la nostra condizione umana con l’incarnazione (Eb 4,14) e vale per ciascuno di noi, chiamato a “vivere il proprio corpo”, potremmo dire.

Giovanni Paolo II arriva ad affermare che “Il Creatore ha assegnato come compito all’uomo il corpo”; i padri antichi (Tertulliano) affermano “caro cardo salutis” (la carne è il cardine della salvezza).

Tralasciando le considerazioni su tutto questo che si potrebbero fare ma che ci porterebbero troppo lontano, mi preme qui sottolineare un aspetto importante ai fini del nostro discorso: il corpo è il crocevia delle nostre relazioni con gli altri, con il creato, con Dio stesso. Non vi è relazione senza un corpo che vi prenda parte. E questo vale appunto anche con Dio: non vi è preghiera senza corpo che prega. Per la Bibbia, potremmo dire, il corpo è un vero e proprio luogo di culto e di preghiera! Il corpo, in questo senso, diviene apertura allo spirito.

Scrive Luciano Manicardi: “Il cristianesimo poi, con l’incarnazione, rivela che il corpo umano è il luogo più degno di dimora di Dio nel mondo e afferma la connivenza profonda tra il sensibile e lo spirituale, tra i sensi e lo spirito, tra il corpo dell’uomo e lo Spirito di Dio. Dio è narrato dall’umanità di Gesù di Nazaret”.

Questo significa che occorre recuperare il posto del corpo e dei sensi in quella relazione fondamentale che è la relazione con Dio nella preghiera. Non vi è opposizione tra interiorità e sensibilità, ma scambio e interazione. Vista, udito, tatto, gusto, odorato sono la via al reale, la via di conoscenza del mondo, perché attraverso i sensi facciamo esperienza del mondo e di Dio.

Ovviamente occorre che i sensi siano purificati, perché sempre corrono il rischio di idolatria, ma non va perso di vista il fatto che essi sono una via privilegiata che ci conduce al senso profondo delle cose.

Per fare un altro piccolo esempio: nella liturgia questo è evidente. Perché utilizzare i colori nei diversi tempi liturgici, i profumi come l’incenso o i fiori, alternare silenzio e parola, gesti e movimento, luce e tenebre, immagini, musica, cioè ricorrere a tutto ciò che i nostri sensi possono percepire se non perché questi ci aiutano a entrare nel mistero che stiamo celebrando? Nella notte di Pasqua avremo un esempio magistrale di tutto questo: tutto lì ci parla di Resurrezione, e ci raggiunge attraverso i nostri sensi!

Tutto passa attraverso i nostri sensi, senza però fermarsi ai sensi.

È chiaro quindi che questo discorso vale anche nel caso delle icone: immagine che ci raggiunge attraverso il senso della vista, senza fermarsi però alla vista (questo ridurrebbe tutto a un criterio estetico: l’icona come un bell’oggetto d’arte), ma trascendendo la vista stessa permette alla persona di accedere al senso profondo dell’immagine e quindi alla preghiera, cioè alla relazione con colui cui l’immagine rimanda. In un certo senso la vista fa da “soglia”, da finestra di ingresso. Attraverso tale finestra siamo raggiunti da una immagine e soprattutto da ciò cui l’immagine rimanda.

Ma proviamo ora ad entrare un po’ più nel vivo del discorso. L’argomento è vastissimo, quindi dovrò inevitabilmente ricorrere a semplificazioni grossolane perché è impossibile nel poco tempo che abbiamo far cogliere le sfumature legate alle diverse epoche storiche, ai contesti sociali e religiosi in cui si sviluppano le tecniche iconografiche, e soprattutto il quadro teologico sotteso alla rappresentazione iconografica. E tuttavia vorrei provare a dare qualche “chiave” interpretativa perché ciascuno di noi possa poi orientarsi. Non so se riusciremo ad affrontare tutto, ma vorrei provare a suddividere il tempo in alcuni grossi filoni:

inquadramento storico-teologico; oriente e occidente a confronto (attraverso un esempio); tecnica; spiegazione di una icona.

Innanzitutto:

Icona (Eikon in greco) significa “immagine”. Ma non si tratta di una semplice immagine, di un’opera d’arte, di un’illustrazione che abbellisce la Scrittura. Una possibile definizione di icona potrebbe essere questa: l’icona è teologia in immagini.

L’icona quindi è:               

espressione della verità della fede (qualcosa di “equivalente” al messaggio evangelico)

riflesso della preghiera della chiesa (qualcosa che entra a far parte integrante della vita liturgica: il luogo proprio dell’icona è la chiesa, cioè il contesto liturgico).

Da questo punto di vista l’icona non è solo un’arte religiosa, ma un’arte che fa teologia.

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Per fare un esempio molto concreto: tutti noi abbiamo presente la Trinità di Rublev si tratta di una realizzazione del grande maestro del XV secolo. In essa vi è un equilibrio di composizione direi unico. Ma ciò che è interessante ai fini del nostro discorso è l’elaborazione teologica cui rimanda: l’icona della Trinità è conosciuta nel mondo bizantino come “philoxenía”, “ospitalità”, perché fa riferimento all’episodio biblico di Abramo che accoglie i tre angeli alle Querce di Mamre (Gen 18,1-15). Fin dall’antichità l’episodio è letto dai padri in chiave trinitaria: nei tre angeli che visitano Abramo vi è la Trinità: “Tres vidit, Unum adoravit” dice già Sant’Agostino. Rublev si fa interprete di questa intuizione teologica:

Praticamente in tutte le rappresentazioni antecedenti sono presenti gli elementi “storico-narrativi” come descritti dal testo biblico di Genesi: i tre angeli, ma anche Abramo, Sara, il servo che uccide il vitello, la tavola imbandita…. Rubliev lascia che sia l’elemento teologico-dogmatico a dominare tutta la composizione: “spariscono” tutti gli elementi “accessori” (Abramo, Sara ecc) e resta solo l’essenziale: le tre persone celesti in un silenzioso dialogo d’amore; la tavola imbandita da Abramo appare come un altare che porta la sola coppa eucaristica, elementi del paesaggio (roccia, albero, casa) assumono un significato simbolico… È evidente qui che al valore “storico-narrativo” della scena si sovrappone magistralmente l’interpretazione teologica.

“Poi il Signore apparve a lui alle Querce di Mamre, mentre egli sedeva all’ingresso della tenda nell’ora più calda del giorno. ²Egli alzò gli occhi e vide che tre uomini stavano in piedi presso di lui…”

Ma, al di là di Rublev, questo discorso vale in generale. L’icona non ha l’interesse a rappresentare in modo “naturale” la realtà: i volti, le proporzioni, ma anche gli elementi accessori (come i monti ad esempio), la prospettiva, la simultaneità di scene presenti nella stessa icona anche se distanti nel tempo, la luce hanno il compito di rimandare colui che guarda l’icona al significato trascendente che vi è sotteso. L’icona comunica una determinata realtà spirituale; mostra una persona, ad esempio un santo, non con i suoi tratti anatomici realistici, ma nel suo stato trasformato e divinizzato. Evita, e qui sta ad esempio una grande differenza con quanto è avvenuto poi in occidente, le immagini naturalistiche del dolore e della sofferenza. Non ha per obiettivo quello di avere un impatto emotivo sullo spettatore, ma di aprirgli una finestra sul mondo di Dio. Certo, nelle diverse epoche si sottolinea di più un aspetto rispetto ad un altro, l’uso della luce e dei colori varia, ma di fondo resta sempre quest’idea che l’icona comunica una realtà spirituale e non una realtà naturale.

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Un po’ di storia…

Fin dalle origini i cristiani hanno sentito il bisogno di esprimere in immagini (soprattutto a carattere simbolico) il contenuto della loro fede. Ma l’arte iconografica cristiana non nasce dal nulla, bensì si innesta nel contesto culturale (e politico) del tempo. Le prime rappresentazioni attingono al mondo pagano.

In un’epoca in cui il cristianesimo è ancora perseguitato ci si appropria di simboli e modelli pagani esistenti per risignificarli, leggendoli in chiave cristiana: ad esempio: l’ancora, il pellicano, il buon pastore, il pesce, la vigna…, come possiamo vedere nelle catacombe. Poi nelle catacombe verranno rappresentate anche scene, tratte dall’AT o dal NT, ma in ogni caso queste immagini non sono ancora venerate, sono “semplicemente” simboli per richiamare alla memoria i contenuti della fede

Ci si appropria anche degli spazi pagani (questo ovviamente dopo la svolta costantiniana, quando il cristianesimo non è più perseguitato e diviene religione di Stato). Es. (IV-V sec.) le basiliche maggiori (es S. Maria Maggiore a Roma; sant’Apollinare in Classe: vengono ripresi gli “schemi” romani dell’arco di trionfo e della colonna dell’imperatore “svolta” lungo la parete con raffigurazioni di scene della Sacra Scrittura con le scene salienti della storia della salvezza (perse ormai in Santa Maria in Classe, ma ad esempio ancora presenti in Sant’Apollinare Nuovo).

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La pittura su tavola è successiva e riprende, come idea, quella funeraria su tavola dell’antico Egitto (cfr ritratti del Fayum del I-III sec. d.C. ad encausto; tecnica che sarà adoperata fino al V-VI sec. poi soppiantata dalla pittura con tempera all’uovo. Le immagini rappresentate sono inizialmente quelle dei santi martiri, e sempre (ecco la finestra sul mondo di Dio!) è la rappresentazione non di un morto, ma di un vivente in Dio! E lo si capisce perché lo sguardo è aperto alla vita, non angosciato dalla morte (effetto che si ottiene con le “luci” soprattutto). Poi compaiono le immagini di Cristo e della Madonna e bambino.

Contribuiscono allo sviluppo dell’iconografia:

La svolta costantiniana – Le eresie (es: quando Ario, a partire dal 315 circa, propaganda una dottrina che nega la divinità di Cristo, compaiono sull’aureola i simboli Α e Ω in riferimento a Ap 22,12 “Io sono l’Alfa e l’Omega, il primo e l’ultimo, il principio e la fine”)- Le esortazioni dei padri, che danno una “impronta” teologica. 

In quattro secoli, con lo spostarsi per questioni storiche del centro del potere dal Roma all’Oriente, anche l’arte cristiana comincia ad assumere i canoni cristiani ellenistici. Ecco ad esempio che appaiono le immagini della Vergine con ampi veli, come era tipico delle figure femminili dell’epoca in Oriente. In un certo senso anche l’arte cristiana si “incultura”. Le immagini sacre cominciano ad accompagnare in battaglia gli imperatori come simbolo di protezione e di vittoria sul nemico; si diffonde la venerazione di santi e martiri, fino, in alcuni casi a rasentare forme di superstizione vera e propria.

La riflessione teologica sulle icone però fino ad ora non ha preso ancora davvero avvio. Le cose cambiano tra VIII e IX sec. Sono i secoli delle terribili lotte iconoclaste cui si assiste in oriente. Le vicende di quell’epoca sono molto complesse e assolutamente non riassumibili in questa sede. Possiamo però dire che in un momento cruciale per la chiesa sul piano dogmatico e di riforma dei costumi si formano due fronti contrapposti: il primo (iconoclasta) che nega la possibilità di rappresentare Cristo senza cadere nell’idolatria o nell’eresia. Sull’altro fronte invece si schiera chi affermava la possibilità e l’opportunità di tale rappresentazione. La riflessione a favore delle immagini si sviluppa sostanzialmente in due periodi, per impulso di due grandi padri: Giovanni Damasceno (siamo attorno al 730, quindi all’inizio dell’iconoclasmo) e Teodoro Studita (attorno all’850, quindi a fine iconoclasmo). Poi la riflessione quasi si “sopisce” per lunghi secoli!

La polemica, come già accennato, nasce attorno a motivi non direttamente legati alle immagini, ma per l’interpretazione di verità teologiche (es: Cristo vero Dio e vero uomo) cui si legano le icone (che divengono così “arma” per sostenere l’una o l’altra posizione). Il problema, alla fin fine è che nell’icona è conservata (nel senso che l’icona rimanda a…) una verità della chiesa (nell’esempio: Gesù e la sua natura divina e umana).

Occorre poi sottolineare che nella storia vi sono sempre state le due “anime”, pro e contro le immagini, e spesso si passa all’iconoclasmo quando l’immagine tende a generare idolatria. E certamente ha influito la vicinanza (le lotte iconoclaste nascono in oriente) dell’Islam.

Ciò che fonda la possibilità di rappresentare ciò che è invisibile è il fatto stesso dell’incarnazione. Per noi è scontato il fatto che si possa rappresentare il volto di Cristo o della Madonna o dei santi. Per l’antichità questo non è stato sempre così pacifico. Le lotte iconoclaste che per oltre 100 anni hanno insanguinato l’oriente tra VIII e IX sec ne sono una testimonianza. Lì in gioco, e facciamo molta fatica a comprenderlo oggi (e fecero fatica anche in occidente in quell’epoca), c’era la stessa fede cristiana nell’incarnazione. Come rappresentare il Dio invisibile? Per gli iconoclasti era impossibile, per i fautori delle icone era non solo possibile, ma opportuno. Scrive San Giovanni Damasceno, uno dei massimi teorizzatori del culto delle icone:

“Nei tempi antichi Dio, incorporeo e senza forma, non poteva essere raffigurato sotto nessun aspetto; ma ora che Dio si è manifestato nella carne ed è vissuto con gli uomini, faccio l’immagine di ciò che di Dio è visibile. Non adoro la materia, ma il creatore della materia che è diventato materia a causa mia, nella materia ha accettato di abitare e attraverso la materia ha operato la mia salvezza… Non smetterò di onorare la materia attraverso la quale mi fu procurata la salvezza…  (…) Non ritenere malvagia la materia, perché non merita disprezzo: nulla di ciò che Dio ha fatto merita disprezzo”.

E ancora:  

“Se noi facessimo una immagine del Dio invisibile noi saremmo certo in errore… ma noi non facciamo nulla di tutto ciò: noi infatti non sbagliamo se facciamo l’immagine del Dio incarnato, apparso sulla terra nella carne, che, nella sua bontà ineffabile, è vissuto con gli uomini ed ha assunto la natura, lo spessore, la forma ed il colore della carne” (PG: 94, 1320). Il VII Concilio ecumenico (2º di Nicea; 787 d.C.), che è il grande concilio che condanna l’iconoclastia e fissa i criteri “teologici” che giustificano la rappresentazione iconografica, dichiara:

“L’icona è per noi l’occasione di un incontro personale, nella grazia dello Spirito Santo, con colui che essa rappresenta… Più il fedele guarda le icone, più si ricorda di Colui che vi è rappresentato e si sforza di imitarlo; testimonia rispetto e venerazione ma non adorazione che è dovuta unicamente a Dio”.Anche dopo il concilio la lotta a difesa o contro le immagini si protrarrà ancora (vi è un secondo periodo iconoclasta dall’831 all’842), ma è qui che si fissano alcuni criteri teologici a supporto della rappresentazione iconografica e si fissano delle forme iconografiche (canoni) “definitive” (anche se è chiaro che ogni epoca poi li interpreta, restandone però sempre all’interno, almeno in Oriente); quella che viene chiamata la “tradizione iconografica”.

Riassumendo: la chiesa dopo la crisi iconoclasta rielabora (IX sec.) una visione teologica che giustifica e autorizza il culto delle icone:

La legittimità dell’immagine (cfr Giovanni Damasceno) è stabilita dall’incarnazione – Alle immagini è dovuta venerazione (non adorazione, che è riservata a Dio solo; l’adorazione cioè non è dovuta all’immagine, ma a colui che, per suo tramite, è rappresentato)- Vi è una spiritualizzazione delle forme e dei soggetti: non si vuol rappresentare l’episodio passeggero, ma l’idea religiosa, teologica, la verità di fede sottesa. Es: spiritualizzazione dei dettagli (es: rocce); non si fanno ritratti, ma prodotti dei “tipi” ed è espressa la loro funzione; i caratteri individuali dei santi sono “assorbiti” per così dire dall’idea teologica, che è l’essenziale dalla loro esistenza. (Es: Pantocrator); viene data la forma “definitiva” della tradizione (es: Pietro e Paolo).

L’icona quindi è teologia in immagini, e l’iconografo stesso è sottomesso alla dottrina della chiesa.

Tutto ciò si esprime con un linguaggio sostanzialmente simbolico (colori, lineamenti, luci). Ad esempio la luce: attraverso la luce si esprime un senso teologico. La luce rivela ciò che è teologicamente rilevante, e non sorprende pertanto che in una icona vi siano più punti luce o che la luce provenga dal “di dentro”: l’icona esprime una realtà che è quella di Dio, una realtà che deve oltrepassare le dimensioni del mondo terrestre, ma che nello stesso tempo lo rispetta, perché creato da lui per essere trasfigurato nel suo Spirito. Se la rappresentazione perde il carattere del mistero di Dio, se riduce questo mistero alle forme sensibili della materia, l’icona perde la sua anima. Quindi la luce che deve emergere è quella della trasfigurazione, non quella naturale, altrimenti scompare la dimensione trascendente dell’icona. E con “strutture” codificate dalla tradizione (geometrie, proporzioni, prospettiva ecc. ) nelle quali ogni elemento trova il suo posto secondo il suo significato e il suo valore. Es: “tipo” S. Elia; s. Giorgio; S. Giovanni Battista; Cristo Pantocrator.

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@ GEOMETRIE PER CREARE ARMONIA

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Geometrie per creare armonia (cerchio à unità cfr Trinità Rublev, triangolo…)

Colori: bianco à rappresenta il divino, la gloria, la luce (es: Trasfigurazione, Resurrezione, Cristo Veniente); blu à colore della trascendenza; rosso à colore della terra (es: Colori Cristo); ma anche personaggi “individuati” dai colori.

Così, nella contemplazione dei misteri di Dio, attraverso l’icona, il fedele si lascia illuminare, penetrare dalla loro luce e porta nella sua vita la luce ricevuta. Le icone quindi sono scuola di preghiera nel senso che sono scuola di contemplazione ma anche di impegno. Con la sua struttura interamente spirituale l’icona dispone alla preghiera. Allo stesso tempo, la preghiera ci porta oltre l’icona, ci pone dinanzi al prototipo (il Signore Gesù Cristo, la Madre di Dio, un santo). Le icone ci aiutano a scoprire Dio, ma ci aiutano anche a scoprire il fratello che Dio ha servito e che io sono chiamato a servire. La meditazione iconografica così “va verso Dio che ci guarda, ma rimane attenta alle indicazioni che si sprigionano dallo sguardo del Cristo, dalla sua parola eterna, dal mistero che le icone rappresentano, perché siano attuate anche oggi” (Ioannis Spiteris). È l’esperienza fatta da un San Francesco, che di fronte al famoso crocifisso di San Damiano si è sentito interpellato personalmente dal suo Signore “Va’ e ripara la mia chiesa” e ha tradotto la preghiera vissuta in azione concreta con tutta la sua vita.

E qui mi riaggancio a un altro punto che vorrei vedere con voi questa sera: parlando di icone a tutti noi immediatamente viene in mente il mondo orientale, bizantino o russo, e magari pensiamo a icone molto famose come la Trinità di Rublev. Occorre però ricordare che gli elementi fondamentali dell’iconografia bizantina non sono affatto estranei al mondo occidentale. Anzi si ritrovano in occidente fino al XIII-XV secolo. Sarà nel corso del ’200 che comincerà a marcarsi una differenza (iniziata con Duccio da Boninsegna e poi evidente con Giotto) che porterà in occidente a forme di arte religiosa distanti dall’iconografia classica bizantina.

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@ ARTE DELLA TRASFIGURAZIONE V/ ARTE DELL’ESODO

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Scrive Olivier Clement (scrittore e teologo ortodosso del XX secolo): “L’arte dell’icona non è affatto estranea alla tradizione occidentale, almeno fino al Trecento. Dopo, l’occidente che scopre esplora e libera l’umano, preferisce a quest’arte della trasfigurazione ciò che chiamerei un’arte dell’esodo in cui si esprimono le ricerche, le angosce, la sensualità, anche le intuizioni dell’umanità, intuizioni che a volte ritrovano spontaneamente lo spirito dell’icona, da Fra’ Angelico a Rembrandt e Rouault.”. L’occidente cioè opera uno “slittamento” verso forme che sottolineano più la ricerca umana (che ovviamente non è estranea alla fede!), mentre l’oriente insiste sul rimando al trascendente.

Insomma, in Occidente attorno al ’200 qualcosa comincia a cambiare: si comincia a discostarsi dai canoni “classici” iconografici e ci si comincia a spostare verso forme “nuove”: nuove perché riflettono un nuovo modo di pensare teologicamente, e perché si recupera sempre più una dimensione “naturale”: faccio qualche grossolano esempio (ovviamente si parla di cose che si sviluppano nell’arco di secoli, non dall’oggi al domani!)

L’iconografia classica, ad esempio, ha un uso della luce peculiare: attraverso la luce si esprime un senso teologico, come dicevamo. In occidente a poco a poco ci si sposta sempre più verso un realismo della luce. La sorgente luminosa è unica, e unica è la direzione da cui si propaga.

Idem per la prospettiva e la profondità. Si va sempre più nella direzione di ciò che è naturale, di ciò, cioè, che riflette il mondo della natura umana. Se nell’icona classica la linea di forza va dall’interno verso lo spettatore, a poco a poco si passa in Occidente ad una pittura sempre più realista; si acquista in profondità.

Ma in tutto questo si inserisce comunque l’elemento teologico, o quantomeno il modo in cui l’uomo legge la fede e la stessa realtà umana.

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Es: i crocifissi: vi propongo l’immagine del così detto “Crocifisso di Lucca” dipinto da Berlinghiero Berlinghieri probabilmente nella seconda decade del ’200 e ora conservato presso il museo nazionale di villa Guinigi. Si tratta di una tavola di certa attribuzione, perché sotto la predella dei piedi compare l’iscrizione “BERLINGERI ME PINXIT”. Al Berlinghieri (ma è probabile sia stato dipinto in verità da uno dei figli o dalla sua scuola) viene anche attribuito un altro crocifisso, il così detto Crocifisso di Santa Maria Assunta di Tereglio, che noterete subito, ha già un “movimento” maggiore, e l’espressività delle figure è maggiore, probabilmente per l’influsso subito dall’artista da parte della pittura di Giunta Pisano. Nel primo crocifisso del Berlinghieri di Lucca vi è una staticità maggiore. Anche le proporzioni sono meno attente (la testa è molto grossa, rispetto all’esile corpo).

Si tratta della rappresentazione di un CRISTO TRIUMPHANT (trionfante, o vincitore). Il Cristo è cioè rappresentato vincitore sulla morte. Appare vivo, con gli occhi aperti. I colori sono vivaci, il tratto è piuttosto piatto (tutti segni che indicano il legame forte, ancora, con l’arte bizantina). Non vi è interesse per la veridicità anatomica, il corpo è stilizzato secondo i canoni ancora di tipo strettamente bizantino, come stilizzato è il perizoma, verdino con due bande di contorno rossa e bruna. Non traspare sofferenza né dal volto né dal corpo. Nell’originale sono presenti alcuni elementi aggiuntivi: i dolenti (Maria e Giovanni), ma anche per loro non vi è un’insistenza sull’espressione del dolore.

I crocifissi di epoca successiva, e mi riferisco qui in particolare a quelli di Cimabue e Giotto, cominciano a scostarsi da questo modello. Si parla di CRISTO PATIENS (dolente, sofferente): qui prevale il lato drammatico. Il Cristo è rappresentato in genere ad occhi chiusi, il capo reclinato, morto, con i tratti della sofferenza. Il busto è posto in torsione. I colori sono più scuri, la rappresentazione del sangue (es: Giotto) è più realistica. I dolenti (spesso a mezzobusto) sono essi stessi più sofferenti. 

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Infine, solo per completare il quadro, occorre ricordare che l’icona non è appannaggio solo di Oriente ed Occidente: es. Trasfigurazione in stile bizantino, russo, italico, copto, etiopico! 

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@ L’ICONA SI SCRIVE O SI DIPINGE?

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Alcune piccole considerazioni aggiuntive:

L’icona si scrive o si dipinge?

A rigor di temini si “incide”! Nel senso che il termine usato, gráphō, significa in origine incidere, ed è usato per indicare sia lo scrivere che il dipingere.

E l’iconografo? Sintetizzando manuali scritti tra ’500 e ’700 queste sono le indicazioni principali riguardo all’iconografo: all’iconografo è prescritta l’ubbidienza al maestro; il compito è grande, quindi è richiesta fedeltà; dipinga nella preghiera; il pittore conosca mitezza, umiltà, pietà, e non l’invidia. 

Insomma: l’iconografo dovrebbe: conoscere il suo mestiere; avere una vita spirituale tale da vedere l’immagine e somiglianza (vedere l’uomo, il santo nella sua realtà ultima, nella sua trasfigurazione, intesa come la sua vocazione profonda, escatologica; deve esercitarsi a vedere la realtà futura (c’è una tensione escatologica nel dipingere le icone!).

“Se il pittore di icone non ha saputo rivivere ciò che ha rappresentato (…) pur avendo rappresentato l’originale (…) non è giunto a possedere l’icona nel suo complesso, smarrendosi fra i trattini e le pennellate (…) viceversa se attraverso l’originale gli si è rivelata la realtà spirituale, allora grazie alla viva realtà dell’uomo vivente emergono dei punti di vista personali e si evita la calligrafica fedeltà all’originale”

Es: Panselinos: Giotto dell’orienta capace di abbinare forza e dolcezza. 

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TECNICA:

Tavola di legno telata e gessata; Disegno; Oro 23k e ¾ (attaccata con missione a olio o bolo…); Pittura con tempera all’uovo e pigmenti; Protezione con Olifa.

Es. luci che emergono dal buio: la luce è la luce della trasfigurazione, quindi una luce dall’interno. 

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@ ICONA DELLA DISCESA AGLI INFERI 

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L’immagine che vi propongo qui è quella di una icona “moderna”, prodotta dal nostro laboratorio di Bose, ispirata all’immagine del Risorto Vincitore affrescato nel catino absidale del parakklesion di S. Salvatore di Chora a Istanbul (una nuova costruzione che Teodoro Metochita volle aggiungere all’edificio già esistente, i cui affreschi risalgono agli anni 1310-1315).

Questa icona, che nella tradizione bizantina fin dal IX sec. porta il titolo di “Anástasis”, cioè “Resurrezione”, è anche detta “Discesa agli inferi”.

Vi sono anche altre modalità di rappresentazione della Discesa agli inferi (cfr Panselinos, XIII-XIV sec.).

Anastásis letteralmente significa, in greco, far alzare, sollevare e anche risorgere.

La discesa agli inferi non è narrata dai vangeli in modo esplicito, anche se nei testi del NT troviamo diverse citazioni che alludono a questa verità di fede, che fu l’ultima a entrare nel Credo (verso il IV sec., nel “credo Apostolico”, del VI sec: “morì e fu sepolto, discese agli inferi, il terzo giorno risuscitò da morte”). Il riferimento più evidente, nel NT, si trova in 1Pt 3,19: Gesù fu “messo a morte nella carne, ma reso vivente nello spirito. Ed in spirito andò ad annunciare la salvezza agli spiriti che si trovavano negli inferi”.

Di ispirazione è certamente anche un testo apocrifo del IV se., le così dette “Memorie di Nicodemo”

e soprattutto la liturgia, nel grande canone di Pasqua della liturgia bizantina, opera di S. Giovanni Damasceno: “Cristo è risorto dai morti; con la sua morte ha calpestato la morte, e ai morti nei sepolcri ha donato la vita” (Tropario della domenica di Pasqua).

Perché ad un certo punto si sviluppa questo tema? Non sarebbe bastato rappresentare la resurrezione con l’immagine delle donne al sepolcro, episodio narrato dai vangeli?

La riflessione si è sviluppata invece attorno alla discesa agli inferi perché la chiesa ha cominciato a porsi la questione di che fine facessero tutti coloro che erano morti prima della resurrezione di Cristo (profeti, amici di Dio, giusti: Mosè, Abele, Abramo, David che avevano atteso il Messia senza averlo visto). E la risposta fu che nulla in Cristo va perduto. Ignazio di Antiochia (I se.) scrive: “Come potremmo noi vivere senza di lui [Cristo], mentre anche i profeti in spirito lo attendevano come maestro? Per questo Colui che santamente attesero, quando giunse, li risvegliò dai morti”. Le chiese antiche di Alessandria e siriaca, estesero il messaggio della discesa agli inferi a tutti gli uomini e ne ha fatto un evento di salvezza per tutti. Dice Origene (III se.): “Il Figlio Unigenito è disceso per la salvezza del mondo fino agli inferi e di là ha chiamato il primo creato Adamo. Infatti la parola rivolta al ladrone devi interpretarla non come rivolta a lui solo, ma anche a tutti i santi per i quali era disceso agli inferi”.

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@ SPIEGAZIONE DELL’ICONA 

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In Oriente la tradizione resta fedele a due modalità di rappresentare la Resurrezione: le donne al sepolcro e la discesa agli inferi; in Occidente si sviluppa anche il filone di Cristo che esce vincitore dal sepolcro (cfr Piero della Francesca, 1450 ca.). 

La Discesa agli inferi è un intrecciarsi di liturgie (di Cristo, dell’umanità e cosmica): 

liturgia di Cristo: abbassamento e innalzamento; liturgia dell’umanità: attende nelle tenebre ed è liberata dalla morte; liturgia cosmica: cui partecipano le rocce, il cielo e gli abissi trasfigurati dalla presenza di Cristo Risorto.

L’ICONA:

Al centro vi è la figura luminosa di Cristo, in un movimento che sembra indicare la fine della discesa (Cristo è giunto nel punto più nascosto delle profondità degli inferi) e l’inizio della risalita. La veste è bianca, colore che per eccellenza riflette la luce. L’iconografia assume questo colore solo per Cristo e solo in alcune occasioni: la Trasfigurazione, il Cristo Veniente nella gloria, la Discesa agli inferi. Spesso sul vestito troviamo anche dei fili d’oro che rafforzano l’immagine di Cristo, l’idea di luce.

Dietro di lui una mandorla, in tre toni di blu (cfr anche la Trasfigurazione), segno della sua maestà e gloria. Qui è segno della presenza del Dio Padre che avvolge il Figlio e mostra la natura divina di Cristo a tutta l’umanità.

Su mani e piedi di Gesù sono i segni della passione, che ricordano che Gesù veramente ci ha amati fino alla fine e ha dato la sua vita per noi.

Cristo è ritto prende il polso di Adamo ed Eva, e calpesta le porte degli inferi. Era il gesto degli imperatori che, nel loro trionfo, ponevano un piede sul nemico vinto (qui sono le porte degli inferi ad essere scardinate e vinte); afferrare il polso era invece il gesto con cui l’imperatore reintegrava, nella sua dignità, un re. Così Gesù restituisce nella sua dignità di re del creato Adamo e lo pone sotto la sua protezione. Scrive sant’Efrem il siro (padre del IV sec.): “colui che disse ad Adamo ‘dove sei?’ si è volontariamente rivestito di un corpo di carne. È salito sulla croce perché l’ha voluto, per cercare colui che era perduto. È sceso allo sheol (inferno) dietro a lui e l’ha trovato. L’ha chiamato e gli ha detto: ‘vieni dunque mia immagine e somiglianza. Ecco, io sono sceso dietro a te per ricondurti alla tua eredità’”

Gli inferi: si può vedere nell’icona ciò che resta degli inferi quando si avvera la profezia del Sal 107,16 “rendano grazie al Signore per il suo amore. Per le meraviglie operate verso l’uomo, perché spezza le porte di bronzo, infrange le serrature di ferro”: due battenti scardinati, catenacci spezzati, chiavi e chiodi sparsi (e, nell’originale, Satana incatenato sotto i piedi di Cristo)

Adamo ed Eva: dipinti con i segni della vecchiaia. Sono quasi “trascinati” fuori da Cristo. Sono simbolo dell’umanità intera e della comunità di credenti che sperano in Dio.

Abele, a destra di Cristo. Rappresentato come un giovane

Pietro e Giovanni, accanto ad Abele… ancora in vita al momento della Resurrezione! E in effetti non compaiono mai nelle icone della tradizione. Abbiamo scelto di inserirli in quanto primi testimoni della Resurrezione secondo i vangeli (Gv 20,1-10).

Giovanni Battista: a sinistra di Cristo, riconoscibile dalla capigliatura e dalla barba lunga, tipiche dell’asceta del deserto. Indica Cristo, evocando in questo modo il passo del vangelo in cui Giovanni Battista indica ai suoi discepoli “l’Agnello di Dio” (Gv 1,36-37)

David: l’ultimo personaggio a sinistra, caratterizzato dalle insegne regali (corona e mantello color porpora)

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icone realizzate da Anna Chiara BENETTIN

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